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克里姆特席勒百年祭(一):双壁生辉

一百年前,1918年,一战的硝烟刚刚散去,一场与战争一样恐怖的西班牙流感又席卷欧洲,夺走了数百万人的生命,其中包括两位在奥地利艺术史上空前绝后的画家,古斯塔夫·克里姆特(Gustav Klimt, 1862–1918)和伊贡·希勒(Egon Schiele,1890–1918)。

长歌当哭,世界痛失英才。克里姆特与席勒二人共留下七千余幅作品,当中既有欧洲传统绘画的真传,又有大胆反叛的求变,给二十世纪现代绘画带来重要的启迪。我编辑这一系列,旨在探索二人相同的艺术追求,比较二人不同的艺术实践,讨论二人相同又不同的艺术态度,力图对我们了解欧洲绘画史中的二十世纪初那一段多彩多姿的起承转合时期有所启发。

一、双壁生辉

如果说西方现代绘画始于克里姆特,或许武断,但也不无道理。


克里姆特《街头小丑表演》

上面这幅作品的准确创作日期已经不详,但不晚于1893年。也就是说这是克里姆特三十岁之前的作品。克里姆特十四岁就就读于维也纳美术工艺学校,接受完整全面的艺术训练。从这幅画中我们可以看到画家的学院派技巧臻于成熟,从构图到表现手法都是古典主义的,与他后期的作品有很大不同。这幅画证明了克里姆特在现代绘画的先驱之前,已经具备雄厚的传统功底。看惯了克里姆特后期作品的观众,第一次看到这作品多会颇为惊讶。


克里姆特《坐姿少女》,1894年。

这样一幅也是克里姆特早期的作品。克里姆特一生画了不少肖像画,特别是后期成名之后很多维也纳的贵妇人请他作画,与后期写实加变形的风格不同的是,这幅早期作品完全写实,如照片一般精准,足见功力。


克里姆特《贝多芬横饰带》(Beethoven Frieze),1901年。

经过早期练笔之后,克里姆特很快不满于传统的桎梏,开始热衷于被称作“维也纳分离主义”(Vienna Secession)的革新运动,成为领军人物。所谓分离,就是要与传统的脐带一刀两断。

《贝多芬横饰带》是克里姆特为分离主义画展制作的大型壁画。这里我们可以看到克里姆特继承了文艺复兴时期意大利壁画中庄严的对称和恢弘的平衡,同时又在画中的每个个体加入大胆的变形和象征意义。


《贝多芬横饰带》,局部。

这幅巨制占据了整整三面墙,因此一般只能展示某一局部的图片。上面这一部分表现贝多芬第九交响曲的意境。身着华服的女生合唱队齐声高唱《欢乐颂》,激情男女裸身相拥,女人美如水,男人壮如山。克里姆特大量使用他喜爱的金黄色来描绘让爱情升华的圣殿,金碧辉煌,贝多芬的华彩乐章就在这圣殿中回荡。

仅《贝多芬横饰带》这一幅作品就足以使克里姆特在现代艺术中占有一席之地。

我们在回过头来说说另一位 - 席勒。

如果说克里姆特力图将传统与创新结合,席勒则是彻头彻尾的破坏者,不留情面地粉碎观众对艺术和美的传统概念。

席勒的生命只有短短的二十八岁,真正的英年早逝。如果他能多活几年,如果他能活到毕加索的九十二岁,或者活到克里姆特的五十六岁,恐怕整个西方现代绘画史都会被改写。即便他的艺术生涯仅有短暂的十几年,已足以在现代画坛留下英名,今天的影响力甚至远超他的老师克里姆特。在他去世时,比他年长九岁的毕加索还在苦苦的探索之中。如果以当时的艺术成就相比较,毕加索尚不能与席勒同日而语。

和老师克里姆特一样,他也是从传统中破茧而出的。

1906年席勒十六岁时进入了克里姆特的母校维也纳美术工艺学校,接受系统的美术训练。要知道希特勒早年梦想成为一位画家,也曾申请这所象牙塔式的学府,但被认定资质不够而遭拒绝。试想当年如果他能被开恩录取,或许这个世界就多了一位画家而少了一位政治狂人,惨绝人寰的世界大战也许不会发生。


席勒《瓜》,1905年。

这是席勒十五岁时的习作。


席勒《有阳台的房子》,1905年。

这幅也是席勒十五岁时的水彩作品。从中我们看到这位少年已经娴熟掌握了美术的基本功。从构图、透视、笔触都十分到位。


席勒《蜿蜒溪水》(Winding Brook),1906年。

席勒十六岁时的作品,颇具印象派风格。


席勒《特里斯特海港之景》(View of Trieste Harbor),1907年。

这幅十七岁时的作品。席勒的父亲在铁路工作,所以他得以免费旅行。十七岁是他和小他四岁的妹妹歌蒂来到亚得里亚海边的特里斯特,画了这幅海港之景。从中我们看到席勒的艺术有了新的飞跃。此时他已不满足于老实临摹或模仿,而是汲取了变形的现代绘画意识。从画中那斑斓的水波中,我们似乎看到了一位早熟的天才艺术家的影子。他当时只有十七岁啊。


席勒《湖中树影》(Trees Mirrored in a Pond),1907年。

这也是席勒十七岁时的作品。同样是画水,与上一幅截然不同。可见席勒在初试啼声之时,认真尝试各种画风,莫奈等印象派画水的技巧想必给席勒深刻印象。

就在同一年,席勒见到了久仰的克里姆特。二人一见如故,克里姆特断定眼前这位天才少年日后必成大器。作为维也纳的画坛领袖,克里姆特一向慷慨提携年轻后进,但对席勒则给与特别的关注,他不但给予他热情指导,还购买他的作品,用自己作品与之交换,邀他参展,提供化石,推荐客户,甚至把自己的模特兼情人年方十七的瓦丽(Walley)供其使用,因此日后竟发生了瓦丽与席勒私奔的韵事。


席勒《水精灵》(Water Sprites),1907年。

这是席勒十七岁见到克里姆后特当年的作品,很明显的席勒在努力学习老师的绘画技巧和现代装饰性理念,画面还大量使用克里姆特喜欢的金色圆点。这显然是有意识地再模仿和取悦老师,因为此后我们再没有见到席勒使用丰富的色彩和金色圆点。我们与下面这幅克里姆特同年作品比较,可以发现从意境到手法都有很多相似之处。


克里姆特《水蛇》(Water Serpents),1907年。

克里姆特对席勒的影响,虽然席勒从未提起,但又两点是显而易见的。一是因为有喜欢画女人的老师做榜样,给他壮了胆,席勒的色情画作更大胆直接。既然老师可以这样画,学生要画的比你更露骨。二是身处老师巨大的影子之下,席勒迫切地需要另辟蹊径取得突破,促使他的革命更加彻底,风格更为狂放。他要画出老师不能画、不敢画的东西。


席勒《画家安东·贝施卡肖像》(Portrait of the Painter Anton Peschka),1909年。

1909年,席勒十九岁。画中的安东·贝施卡后来成为他的妹夫。这幅画完全是克里姆特的风格:二维空间、壁纸般的背景、与主题毫无关联的小饰物以及完全写实的人像轮廓。我曾写过一篇文字《克里姆特的《吻》与罗丹的《吻》》(http://blog.wenxuecity.com/myblog/38115/201812/29510.html),文中讨论了克里姆特作品中这种装饰与写实结合的风格的《阿黛尔·布劳赫-鲍尔肖像》(Adele Bloch-Baue)、《约瑟夫·佩姆鲍尔肖像》(Portrait of Josef Pembaur)以及《舒伯特弹钢琴》(Schubert at the Piano)。


席勒《歌蒂·席勒肖像》(Portrait of Gerti Schiele),1909年。

这是同一年席勒为他的妹妹歌蒂作的肖像画。上一幅模仿老师的风格不同,这一幅中可以看到此时席勒开始力图摆脱克里姆特的风格。虽然衣裙还有克里姆特丰富的花样,但整个画面还呈现拼贴的装饰性,但造型见棱见角,而不像克里姆特温润流线。更重要的是,席勒完全抛弃了克里姆特喜爱的色彩斑斓的背景,后面不要任何装饰物。此后席勒的画作很少有背景作衬托。克里姆特的二维空间景深很短,使所有景物都近距离地清晰呈现在观众眼前。席勒继承了这一风格,但更进一步甚至连背景都省去,直逼主题。二人轻忽三维空间,不纠缠透视的特点与不久出现的以毕加索为首的立体派不谋而合。也许,西方绘画走到了此时,这里是一个不得不经过的拐点。


席勒《穿格子裙的立姿女孩》(Standing Girl in Plaid Grament),1908-09年。

这一幅的画中人被公认也是歌蒂。妹妹常为席勒做模特,包括裸体画(后面我们还会另作讨论)。据说兄妹之间在很年少的时候便有乱伦关系。这幅画非常优美,席勒已经完全掌握了老师的平面装饰风格。但他的手部的见棱见角的突出画法,为日后席勒所惯用。


席勒《席勒与镜前裸女》,1910年。

席勒爱画裸女,也爱画自己。这样的作品有几百张。它们变形,夸张,但如果与古希腊出土文物中的形象相比较(仅以下面两幅为例),那线条的张力、几何集成的美感,何等似曾相识。这说明即便是再有自我意识的革新者,他所经受过的文化熏陶,还是潜移默化,挥之不去。


希腊古瓮,约公元前四世纪。


希腊古瓮,约公元前四世纪。


席勒《隐士》(Hermits),1912年。

上面这幅画作于席勒拜克里姆特为师后的第五年,此时席勒已不再模仿《水蛇》一类的分离主义装饰画,完全走上自己独特的艺术之路。这幅画的看点在于描绘出二人此时亦师亦友亦父的微妙关系。画中的两个穿着黑色长袍的男人,好像是在艺术天地中孤独徘徊的苦行憎。前面年轻的一位显然是席勒本人,而后面的可以断定是克里姆特。克里姆特终日穿长袍,所遗留的照片中也大都以长袍现身。那是他画室的工作服,也方便随时与模特做爱。画中席勒也有学有样地穿起长袍。两个男人显得亲密,互相偎依在一起。前面的男人无疑是主角,后面的病歪歪的老者是陪衬。年轻人目光炯炯,正像席勒在自画像中总是圆睁二目。而后面的老者则只有大大的眼眶或者闭着眼睛。为什么?我们只能猜测有某种象征意义。在西方文化传统印象中,盲目的智者总是有某种胜过常人的洞察力,例如古希腊诗人荷马。乃至东方也有盲目高僧的形象。因此我们权且当作是席勒对老师的一种赞美吧。总的感觉这幅画作给我们表达的信息是:老师,您喜欢我,我也爱戴您。您是我的靠山,我愿意当您的臂膀。但是,您老了,以后还要看我的了!


席勒《穿蓝色罩衫的克里姆特》,1913年。

虽然席勒从未表明《隐士》中的老者画的就是克里姆特,但其中形象与上面这幅席勒给老师画的肖像比较,两者极为相似。


席勒《四十九届分离主义画展海报》,1918年。

虽然席勒与克里姆特在艺术道路上渐行渐远,但席勒一直对老师十分尊重。就在他生命的最后一年,他还为维也纳第四十九届分离主义画展创作了海报,表明他永远是老师麾下的一员。在这次画展中席勒拿出五十件作品展出。他的海报是还以《最后的晚餐》为灵感,并把自己的肖像放在中央,取代耶稣的位置。对面空缺的座位是留给此时已经去世的克里姆特的。随着二人在同年离去,分离主义画展也办到了最后一届,曾经轰轰烈烈的奥地利艺术革新运动也就此寿终正寝。



然而直至今天克里姆特和席勒依然影响着艺术与观众,尤其是席勒。这是张贴在维也纳地铁车站里的维也纳2018年现代主义美术展的广告画,画中席勒的三幅作品的敏感部位被遮挡起来,文字上写着:“抱歉,一百年前的老东西到今天还有点太大胆。对于艺术来说,那叫自由。”

二、悲天悯人

我曾在《克里姆特的《吻》与罗丹的《吻》》(http://blog.wenxuecity.com/myblog/38115/201812/29510.html)一文中比较两位伟大艺术家的两件同一题材的不朽作品。文中谈及克里姆特与罗丹的一个共同点,就是对人类命运的悲观意识。

事实上,所有伟大的艺术家都有博大的同情心,都会对人类以及自然界的命运深深担忧。因此他们大都是悲观的。

克里姆特与席勒都生活在世纪末新旧时代的转型时期,工业社会的各种弊端开始显现,资本掠夺,贫富差别,社会对立,各国列强一言不合说打就打。在第一次世界大战的炮火中,古老庞大的奥匈帝国轰然倒塌。当一次大战的硝烟散去,席勒在目睹老师克里姆特和新婚妻子带着对世界的无比眷恋抽身而去之后,自己也在病榻上奄奄一息。临终前他的最后一句话是:“战争结束了,我也该走了。”这算是对这个世界的最后一声无奈的叹息。

一位著名的抽象派画家当时有句名言:世界越悲观,我的画就越抽象。克里姆特与席勒在艺术上的反叛,也是与社会的一种对抗。他们的作品表现了他们对世界的态度,是他们自身情绪的载体。当历史与现实似乎走投无路时,文学艺术也许徒然开拓了另一番境界,使人另一番感悟,使人把忧郁变成悲悯。

我曾在《克里姆特的《吻》与罗丹的《吻》》一文中提到克里姆特的壁画《哲学》。所谓哲学,就是关于世界本源的最基本的道理。而克里姆特用地狱的场景来表述哲学,足见他对世界的眼光有些悲观。


克里姆特《希望一号》(Hope I),1903年。

以孕妇来象征希望是最直接不过的。但在此之前西方艺术中展示怀孕的作品并不常见。克里姆特抓住这个强烈的主题,开创了公开展示裸体孕妇的先河。鉴于史无前例,克里姆特多年不敢拿出来,直到1909年才公开展示这幅作品。

这幅画最具视觉冲击力的是希望与死亡的冲突。代表希望的弱女子没有幸福的光环,没有亲人的陪伴,只身一人毫无设防地被邪恶形象所包围。她身前是一只有着利爪的海怪,头顶上的骷髅预示着无法挣脱的死亡,另外三个暗影中的形象从左至右分别代表疾病、老年和疯狂。

1902年,也就是克里姆特创作《希望一号》画的前一年,他的一个仅周岁的儿子死去,使他真切地感到生命的无常。这件事很可能影响了他作画时的心情。在《希望一号》的原始草图中,孕妇身旁有一位男性陪伴,而完稿时这个男人被孕妇头上的骷髅所取代。在克里姆特所处的时代,受医疗水平和卫生条件的影响,婴儿和孕妇的死亡率极高。妇女每一次怀孕生子就是拿母子二人的生命做一次赌博,看希望与死亡谁能最后胜出。而且,即便孩子能降临人世,等待他或她的还是毕生的挑战,是画中母亲身后的代表“疾病”、“老年”和“疯狂”的暗影。世间环境恶劣残酷,对此毫无意识的新生命还在母亲温暖的子宫里受到保护。但一旦降临人世,命运便全靠自己。

令人感动的是,画家用身后的暗影来衬托年轻女人的白皙胴体,她把双手放在胸前,完全无视背后的丑恶形象,睁大眼睛侧脸看着外面的世界。她目光平静如水,脸上没有一丝恐惧、痛苦或不安,也没有兴奋、激动或憧憬。让该来的就来吧,她将坦然面对新生、阵痛和死亡的威胁。

而且她不仅是位母亲,而是一个性感的女人。没有特意梳理的一头金发上插着蓝色的小花。画家用他自己喜爱的金黄颜色给她画了一丛茂密的体毛。这可以说是惊世骇俗的创举。在西方绘画史上,不乏裸体女人,一般都是有历史典故的女神。画家们多以她们的胸部或臀部为作画对象。如果根据画面需要不得不暴露前身,私处一般用衣裙遮挡。如果非一丝不挂不可,就大而化之,不做细部写实。女性阴毛一向并非传统的美学特征。虽到十九世纪已开始偶尔所见女性裸体上的黑三角,例如库尔贝等人的作品(他甚至画出女人的腋毛,可谓美学的一次新尝试),但像克里姆特这样故意突出一大丛金色阴毛的,前所未见。以此象征健美诱人的青春生命力,克里姆特给”希望“更增加了一层内涵。

由于太过写实,《希望一号》被1903年世界博览会拒绝参展,后被一私人收藏家买走,藏于一密室中,仅允少数友人入内观赏。幸亏如此,这幅画才免于与大量其他克里姆特的作品被毁于二战的战火中。

担任《希望一号》的模特的名字叫赫尔玛(Herma),她是克里姆特最喜欢的模特之一。有一天赫尔玛没有按照约定在克里姆特的画室里露面。他担心赫尔玛生病了还是发生了别的事情,于是派人去她家打听情况。这才知道赫尔玛并没有生病,而是怀孕了。克里姆特此前从未画过孕妇,于是他请求她无论如何还是来工作。当赫尔玛褪去衣衫,克里姆特看到她隆起的腹部之后,他决定为她画这幅《希望》。克里姆特几乎与他的所有模特都有过性关系。他虽然终身未娶,但感情生活极为丰富,据说私生子就不下十四个。但赫尔玛腹中的孩子是否是他的后代无从可考。无论如何,在眼见他的一个孩子去世一年之后,又看到一个新的生命即将问世,克里姆特心有戚戚焉,于是作此画表达生生不息的希望。


克里姆特《希望二号》(Hope II),1907-1908年。

几年后克里姆特又作了《希望二号》,比前一幅更悲情。那些戏剧性情节不见了,只看到一个小骷髅从孕妇宽大的衣裙里钻出来,好像连孕妇自己都被惊到了:这是什么鬼?难道这就是希望吗?在她的衣裙下面还有三个的女子,像在祈祷新生或者哀悼死亡。在生命与死亡的冲突中,”希望“变成了反讽。


克里姆特《女人的三个年龄段》(The Three Ages of Woman),1905年。

这是克里姆特最著名的作品之一。画面上的三个女人看上去是三位家庭成员,但画家让她们具有更强的象征意义,是一个女人的三个年龄段。画作标题的单数形式(The Three Ages of Woman, 德文:Die Drei Alter der Frau)证实了这一点。年轻的母亲与熟睡的女儿裸身相拥,缠绕在她俩的蓝色丝带象征着命脉相连。而旁边的老妇是独立的存在,孤独的站在一旁,将画面的中心让位给年轻女子。她垂垂老去,低着头,以手遮面,羞于将老态示人。围绕她周身的黄色似乎象征她行将被黄土掩埋。

两侧的背景是被时光侵蚀的斑驳点点的墙,无从逃遁。克里姆特并罕见地用两大块纯黑色块来表现生命轮回的无奈。以极写实的毫无掩饰的手法表现龙钟老态,而且用年轻美貌在旁边做对比,如此不符合美学传统的大胆之举在绘画史上极为少见,因此也招致女权主义者的批评。她们说画家分明是要告诉观众:女人一生唯一的闪光点就是当一位母亲,女人的美只存在于年轻时光。然而,生命现实就是这样地残酷。所谓“优雅地老去”只是不得已的从容态度。


克里姆特《女人的三个年龄段》(局部)。

由于年龄的对比太过压抑而令人不安,后人常常截图留取画中最优美的一部分,另名为《母亲与婴儿》,常被印在招贴画上、茶杯上、鼠标垫上,是克里姆特被复制最多的作品。如此温馨的场景使人忘记展开整幅画面之后所展示的无可抗拒的生命轮回。


克里姆特《死神与生命》(Death and Life),1910-1915年。

三年之后克里姆特又创作了《死神与生命》,同样运用了美与丑的对比,而且象征更为强烈。在明暗分明的两部分中,左边以骷髅和十字架图案的黑色长袍为特征的死神白骨狰狞地直视着右边的芸芸众生。以左边暗色为对比,右边使用各种鲜艳的纯色,躺卧在花从中的有嗷嗷待哺的新生儿、婷婷的少女、年轻的母亲、垂垂老妇和健壮的男人,各个年龄段的生命象征着生生不息。人们相亲相爱地偎依在一起,似乎毫不理会旁边有死神的威胁。他们闭着眼睛(只有一位少女圆睁双目好奇地看着外面的世界)他们陶醉于当下的亲情,也平静地接受生命的轮回,等待死神最终把他们每个人带走。这些人们除了一个婴儿之外,只有一个男人,其他都是女人。克里姆特喜欢画女人,尤其是裸体女人。他认为女人才是生命的最好的表述。

《死神与生命》始作于1908年至1910年间,曾在1911年的罗马世界博览会上获奖。1915年,一次大战烽火蔓延的第二年,克里姆特一生相伴的母亲也在同年去世。克里姆特深切地感到死神就在他的身边,故又重作此画。在西方传统绘画中,常见死神手持沙漏或大镰刀,表示死期将临和收割生命。而克里姆特的画中的死神却与众不同地手持更具威胁的大棒。中世纪的文学艺术中常把死神与大规模的黑死病等流行病联系起来。克里姆特在完成此画之后不出几年,自己也竟死于席卷欧洲的流行病西班牙流感。



希勒《死去的少女》(Dead Maiden),1910年。

表现生命与死亡的冲突,也是席勒最有兴趣的题材。描绘少女香消玉损是最具震撼力的。画面中少女面目安详地闭上双眼,面颊、乳晕依然鲜红如初。生如昙花绽放,死若杜鹃啼血。生命就是这样的精彩,也是这般的无奈。想想席勒自己也是在二十八大好年华之时离开世界,令人扼腕。


席勒《死神与少女》(Death and the Maiden),1915年。

这幅画与席勒个人的生活经历有关系。此刻他已应征入伍,准备走上第一次世界大战的战场。就在同一年,席勒结婚了,但他抛弃了长期的女友瓦莉,选择了社会地位高一些的伊蒂特作妻子。在结婚和走上战场之前,席勒请瓦莉最后再为他当一次模特。瓦莉虽然对席勒的背叛极度忧伤,还是答应了席勒的要求。于是席勒把自己和瓦莉入画,创作了这幅作品。他把自己画成了死神。他深知是自己把瓦莉推向痛苦的深渊,给她带来不幸。而且马上就要出征,一去生死难卜,这一次很可能就是诀别。因此把自己画成了死神模样。此后瓦莉跟随席勒的脚步,也上了战场,成为一名卫生兵。不久便染上猩红热,芳龄二十三便早席勒一年香消玉损。

《死神与少女》整幅色调压抑,虽然是男女相拥却毫无温馨的气氛,俯视的角度下的二人好像是被上帝抛弃在地,匍匐于混乱的尘世。这幅画好像是席勒短暂一生的主旋律。有一部讲述席勒生平的电影的名称就是《席勒 - 死神与少女》(Egon Schiele - Death and the Maiden)。


席勒《河边的房子》(Houses by the River),1914年。

瓦莉虽然最终没有成为席勒的妻子,但她却是席勒一生中最重要的女人。在厌倦了维也纳的都市喧嚣之后,1912年瓦莉陪伴席勒移居到席勒母亲的老家克鲁茂(Krumau),这个如今位于捷克境内的古老保守的小城显然不太欢迎这对城市里来的不拘小节的年轻人,很快就把他们赶走。《河边的房子》这幅画是席勒被扫地出门之后凭记忆画的那座小城的风景(画中的教堂塔楼在原地并不存在,是席勒加上去的代表性建筑)。在低郁的色调中,席勒用近一半的画面画了一条河。无论是古典派画家、印象派画家、象征派画家、现代派画家,凡是画到河水,都会大显身手一番。而席勒只是用暗灰色涂了宽宽的一道,其他什么都没有。这不仅是没有心情或耐心的问题,完全是一种愤懑的发泄,足见席勒对老家的不快印象和对社会现实的悲观态度。


席勒《那一只桔子是唯一的光》(The Single Orange Was the Only Light),1912年。

不受欢迎的席勒在小城里因请未成年少女做模特而被控罪,在法庭上法官当着他的面将他的数十幅所谓色情作品付之一炬。虽然诱奸罪最后被撤销,席勒还是因传播色情而入狱二十四天。此时是席勒生涯的最低潮,亲友都离他而去,连老师克里姆特也保持距离。唯有瓦莉没有抛弃他,她到监狱里去看望他,还给他带来他喜欢的桔子。她知道桔黄是席勒最喜欢的颜色(关于这一特点后面我们还会再做讨论)。于是席勒以瓦莉送来的桔子为主题作了上面这幅画。

席勒的作品,无论是素描、油画或水彩,在结构上都有用心的构思,而这幅画的潦草表现了当时他压抑的心情。他用简单的铅笔线条勾勒出囚室紧闭的门和木板床。室内空空,只有三件给他带来慰籍的物品画上了颜色,在床头折叠起来作枕头的夹克衫、薄薄的毯子、还有的就是那只桔子。那是全幅画面唯一鲜艳的颜色,席勒把它称作“唯一的光”。这是爱情的象征、生命力的象征。因为它,尽管环境恶劣,席勒还是心怀希望。


席勒《自画头像》(Self Portrait - Head),1910年。

席勒是世上最喜欢自画像的画家,其数量远超任何画家。但与众不同的是,席勒不屑于将自己最帅气的表情展示给观众,也不故意丑化,无论是裸体的、搞怪的、变形的,总把那个最真实的自己表现出来 - 那个放荡不羁、玩世不恭、及时行乐、自我陶醉的狂小子。“我就是我,是不一样的焰火。”

尽管有那么多的自画像,上面这幅《自画头像》给观众的视觉冲击仍然非同一般。在他之前有这样的自画像吗?没有。在他身后有这样的自画像吗,目前还没有。那是一种什么表情?是痛苦?愤懑?思索?迷茫?焦虑?哀怨?憧憬?还是渴望?也许全是,也许全不是。席勒不告诉你。头像周围呈四射的白色光环是雄性荷尔蒙的喷溅,是青春力比多的炸裂,是少年烦恼的倾泻。

席勒的画作令人联想到雪莱的诗句:“I die! I faint! I fail!” 过把瘾就死而无憾。但席勒的自画像中我们看不到幸福感,更多的是青春期的忧郁。


席勒《低着头的自画像》(Self-portrait with Lowered Head),1912年。

“冷眼向洋看世界”。如今年轻人“为赋新词强说愁”的装酷模样早在一百年前就出现在席勒的画中了。


席勒《濒死的伊蒂特·席勒》(Dying Edith Schiele),1918年。

三、红颜若水

四、变异求真

五、风景如斯



克里姆特宏观,席勒微观。

前者向黑暗投进光线,后者扒开黑暗给人看。

前者歌颂爱情的美好,后者揭示爱情的焦虑。


席勒的线条是有生命的,扭曲奔放中透出强劲有力,在画面的背后能看到一种情感的发泄,在震撼观众心灵的同时,我们不再去纠结形体是否准确,色彩是否丰富,只会在内心深处有一种莫名感动……

瘦骨嶙峋

席勒喜欢画女人,尤其是裸女。但他更大的成就是画男人。他的艺术给提供了一个全新的视角来呈现绘画史上从未见过的男人的形象。比起画女人的性感,席勒画男人更在意他们肢体语言的表现力,使那些不符合寻常审美概念的男人形象在席勒独特的线条和色彩下,变得真切、灵动、鲜活、极具张力。这些形象尽管最大限度地变异、夸张,但席勒却能准确地抓住被画者真实的面部特征,又不同于一般的漫画技巧,彰显画家的才能与功力。
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