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大旗网 2009/01/01


梅兰芳《黛玉葬花》剧照

  如果男性之间也有一个人可以被称做“天生尤物”的话,这个人应该就是梅兰芳!

  兰芳的名字不用说将来是与中国的历史同垂不朽了。但他之所以能名垂史册,不是因为他贵为今日的“人大代表”;也不是因为他曾经立过什么“功”,什么“德”足以造福人群,而是因为他能以男人扮演女人的成功!

  一个曾经看过梅剧的苏联剧作家问中国驻苏大使颜惠庆说:“你们中国人为什么要用个男人来扮演女人呢?”颜说:“如果以女人来扮演女人,那还算什么稀奇呢?”

  兰芳现在是名满全球了!但是老实说西方人之欣赏梅剧,恐怕多少要受几分好奇心的驱使。可是我们看惯了“男人扮演女人”的几万万中国人和日本人,为什么又对他疯狂地爱慕呢?这分明不是因为他“稀奇”;而是因为他“更别有击人心处!”

  兰芳才四岁时,父亲便去世了。十年之后母亲又死了。他既无兄弟,又无姐妹,所以一小便孤苦伶仃,正如他自己所说的:“世上的天伦乐事,有好些趣味,我是从未领略过的。”

  幸好他还有个祖母。她悯其孤苦,躬亲抚养,至于成立。另外还有个“胡琴圣手”的伯父。兰芳七岁时便开始学戏。他那驰名的《玉堂春》就是他伯父教的。所以兰芳未到十岁就会唱“十六岁开怀是那王”了。

  他们梅家在满清咸同年间在北京便很有声名。所谓“所操至贱,享名独优”。兰芳的祖父梅巧玲身躯长得细腻洁白,肥硕丰满而善于忸怩。所以当时便以演风骚的戏出名。在《渡银河》一剧里演杨太真,能使全场春意盎然。而在《盘丝洞》里饰那和猪八戒调情的蜘蛛精,玉体半裸,尤其淫冶动人。

  一个曾看过巧玲戏的人说:“《盘丝洞》一剧,以梅巧玲最擅长……他人不敢演也。盖是剧作露体装,非雪白丰肌,不能肖耳。”

  梅家之入京,当始于巧玲,至于他的祖籍何处则殊无定论。《梨园轶闻》的著者许九野说:“梅胖子,名巧玲,字慧仙,扬州人。”此说殊不可靠。因为扬州是烟花旧地。中国古代诗人羡慕“腰缠十万贯,骑鹤下扬州。”又说:“人生只合扬州死。”所以自古以来中国的名伶名妓都说自己是扬州人。

  五四运动时代,北平学人则说梅是胡适之先生和陈独秀先生的同乡——安徽安庆人,不知何所本。

  萝摩庵老人的《怀芳记》和齐如山编的《梨园影事》则说梅家是祖籍江苏泰州。此说似稍可信。盖维扬产的艺人,都概括地说他们自己是扬州人,故有是扬州人之传说。至于安徽人一说显系无稽之谈。惟不管三种说法之真实性如何,而梅氏原为南方人则似无可疑之处。

  满清时之南伶北上实始于清乾隆帝之南巡。清高宗之南巡主要目的是为征逐声色的。所以回銮时曾违背了“祖宗家法”携回大批江南佳丽,并选了大批江南俊秀儿童带回北京预备训练作御用伶官。这些儿童同时也就被列入乐籍。

  清人罗瘿庵在他的《鞠部丛谭》内说:“南府伶官多江苏人,盖南巡时供奉子弟,挈以还京,置之宫侧,号南府子弟,皆挈眷居焉。其时江苏岁选年少貌美者进之。嘉庆后渐选安徽人皆纳之南府。道光后南府皆居太监,伶人乃不得挈眷矣。”艺南生的《侧帽余谭》则说:“若辈向系苏扬小民从粮艘载至者。嗣后近畿一带尝苦饥旱,贫乏之家有自愿鬻其子弟入乐籍者;有为老优买绝任其携去教导者。”



  至于巧玲本人是否亦以此种方式去北京的则不可考矣。巧玲在髫年时艳名即遐迩皆知。其时亦常入内庭供奉。这“天子亲呼胖巧玲”的花旦,在咸丰初年即已是捧客们征逐的对象。

  不过这时正是昆曲已衰,皮黄未兴的时候。加以北方外患方亟,南方的太平军正虎据长江之时,以故北京戏业不振,伶人的生活还很清苦。那时北京的戏票每张只卖铜钱几百文,约合后来十来个铜元。此种情形至光绪初年还是如此。所以他们那时所最看中的生意经,便是到达官贵人们家里去演堂戏。但以巧玲之红,每回堂戏的收入亦不过十两银子,比起他孙儿和谭鑫培等在洪宪王朝时所演五百银元一夕之堂戏,真有霄壤之别。

  再者在帝王时代的中国,三千年来一向是“娼优”并列的。乐籍是中国阶级社会中的最下级品流,与外界是不通婚嫁的。《鞠部丛谭》中说:“凡名伶无不有几重姻戚;盖昔时界限甚严,伶界不能与外界结姻。”兰芳的岳父王佩仙便也是个名伶。佩仙的五个女儿也分别地嫁了五个出名的戏子。

  在那种农之子恒为农,工之子恒为工,考究出身非常严格的社会里,他们梅家便世世代代做着优伶。但是在那个时代,做个伶人也着实不易。他要应付当朝权贵;他要敷衍地方上的恶势力;还要浓妆艳抹地去为捧客们征歌侑酒。据说梅巧玲还有几分侠气,每不惜巨金去救济那些为他捧场的寒士。所以他虽然做了四喜部头,也往往入不敷出。所以当他于光绪八年病死的时候,遗产所余也很有限。

  巧玲有两个儿子,乳名叫做大琐二琐。大琐名叫竹芬,后改名雨田;二琐名叫肖芬。他两人也继承父业习青衣花衫。大琐年少时粉抹登场也还楚楚可人。《宣南零梦录》的作者粤人沈南野当时在北京做豪客,“曾招之侑酒”说他:“既至则敛襟默作,沉静端庄类大家闺秀,肥白如瓠,双靥红润若傅脂粉,同人拟以‘荷露粉垂,杏花烟润’八字。谓其神似薛宝钗也。”这位薛宝钗式的大琐就是兰芳的伯父,后来他也因“倒嗓”不能再唱,而改行为琴师。

  至于二琐则一直是默默无闻,未见有人捧他,未及壮年,便夭折了,而兰芳就是二琐的儿子。所以他不但少孤,而且家境也非常贫寒。

  但是兰芳一小便绝顶聪明,更生得明眸皓齿,皮肤细腻白皙,指细腰纤,真是浑身上下,玉润珠圆。而最奇怪的是他自小便生得一副谦和脆弱的气质,柔和得像一个最柔和的多愁善感的少女。再配上一副清和润朗的嗓音,使他除性别之外,便是个百分之百的姣好的少女。当时人说他是“以文秀可怜之色,发宽柔娇婉之音”。所以他自十二岁取用艺名兰芳——他原学名梅澜,字浣华——在北京登台以后,一鸣惊人,不期年便捧客盈千。

  须知当时北京的优伶,没有人“捧”是永远不能成名的。在那千万个捧客之中,最重要的还要“豪客”。

  至于豪客在当时的北京是所在皆是的。那儿有的是王公贵人,贝勒公子;有的是腰缠十万想到北京“捐”个知府道尹的地主富商;有的是进京会试想谋个一官半职的各方名士和新举人;有的是卸职还京,在习礼三月等候便衣殿召见的封疆大员。他们都是有钱有势的有闲阶级。客居无聊,便去包妓女,捧戏子。

  清季京师禁女伶(北京有女伶系庚子以后事),唱青衣花衫的都是些面目姣好的优童。这种雏伶本曰“像姑”言其貌似好女子也。后来被讹呼为“相公”。日久成习“相公”一词遂为他们所专有,公子哥儿们反而不敢用了。兰芳便是当时百十个“像姑”之一。

  这些像姑们当然每个人都想拥有千百个豪客,借他们的财势,将来好变为红脚。贱日岂殊众,我们没有理由能把这时的兰芳和他们分开。

 但是应付这些豪客也绝非易事。他们除在园子里听戏之外,还要这些童伶们去“侑酒”去“问安”。侑酒的方式有剧妆侧侍的,也有卸妆杂座的。在这种场合下,酒酣耳热,猥亵的行为在所不免。清人笔记所载比比皆是。

  《越缦堂菊话》的作者李慈铭便感慨地说:“其惑者至于偏征断袖,不择艾豭,妍媸互济,雌雄莫辨。”这位李君并痛骂那“布政使”、“学差”者流的荒淫无耻。

  清季恒以男伶和女妓同列。而女妓则无男伶的身价高。因为这些豪客们有的是美人充下陈,无啥稀奇。何况女妓们多有色无艺呢?

  郑振铎在《清代燕都梨园史料》的序中说:“清禁官吏挟妓,彼辈乃转其柔情以向于伶人,史料里不乏此类变态性欲的描写与歌颂,此实近代戏剧史上一件可痛心的污点。”

  有些像姑们除应付豪客之外,亦有以同样方式向“冤大头”们拖金的(“冤大头”三字在嘉庆时即有此俚语)。

  据当时史料所载,这些“冤大头”们观剧必坐于“下场门,以便与所欢眼色相勾也。而诸旦在园见有相知者,或送果点,或亲至问安以为照应。少焉歌管未终,已同车入酒楼矣”。

  这些冤大头们有的竟为他们所迷恋的伶人“筑室娶亲”耗至数万金者。亦有因破产呷醋等关系而招致杀身之祸者。所以有人作诗咏其事曰:“飞眼皮科笑口开,渐看果点出歌台,下场门好无多地,购得冤头入座来。”

  但有时也有骗子冒充冤大头的。伶人们也常有因此失金“失身”的。

  也有些寒士,因为做不起冤大头而又偏想染指,以至受辱的。其时有一老头子的寒士,自号“小铁篴道人”的,因为寻芳不遂而受管班的侮辱,他悻悻而去之后,还拿出阿Q的精神来说:“道人为花而来,岂屑与村牛计较,司空见惯,殊恬如也。”至于性情相投,双方皆出于自愿者,亦殊不乏人。

  这一类的社会史料,在清人的笔记内真多不可数。清季士大夫阶级荒淫的罪恶,真罄竹难书。但是这个罪恶的渊薮便是兰芳出身的社会背景。由此也可知道他的职业的性质。

  写历史的人不能因为他爱慕兰芳,便剪去了那梅郎弱冠时代伤心的一页。

  据说兰芳少时即“以家贫,演戏之暇,时出为人侑酒”。有一个广东籍姓冯的豪客为他“营新宅于芦草园。屋宇之宏丽,陈设之精雅,伶界中可称得未曾有。冯又延请豪贵,往来其宅中,因之梅之名誉大著”。关于这位冯姓豪客于民国初年在北京传说尤多,今姑从略。盖那时捧梅者甚众,不必多考。

  不过时至光绪三十几年时,兰芳仍算不得是“花国状元”。他上面前辈的青衣花衫还有他的师傅陈德霖和王瑶卿。生角有谭鑫培,和武生的杨小楼等。兰芳则不过是当时像姑中的第一二名而已。

  但那一批前辈伶人与梅家非亲即故,所以他们对兰芳也加意扶持。尤其那特蒙西后殊恩的杨小楼和谭鑫培也时时援引兰芳为配角。有时亦偕入内庭供奉。北京人曾传说兰芳亦尝为西后面首,此说殊不近人情。至于后来传说他受宠于隆裕太后,虽亦不足信,惟征诸汉唐宫闱往事,固亦未可断其必无耳。

  要不是时代有了转变,恐怕兰芳的一生便要和他的先人们一样,到了年老“色衰”的时候,凭自己以往的声名,来当一名管班,授几名徒弟,再去扶持一批小辈子侄,任达官贵人们去“捧”了。

  谁知武昌城内一声炮响,大清皇室随之瓦解土崩。兰芳的命运和他的职业一样也起了激烈的转变。

  兰芳在清末本专唱青衣正旦,所谓贴旦。民国以后乃兼唱花衫。他本人是以皮黄起家的。但他并未忘记他梅家祖传的昆曲。《刺虎》便是他昆曲的拿手戏。

  中国戏剧自宋元而后以至于他们梅家之崛起,都是昆曲的天下。自元人杂剧到吴梅所搜罗的一百四十六种“清人杂剧”,骚人墨客们也着实下过了一番功夫。至于情节的动人与夫唱词的娴雅,昆曲可说已到登峰造极的程度。惟其伴奏的乐器则只以笛子为主。

  就乐器方面说,中国的笛子是很原始的。它只有七个音阶,国乐所谓宫、商、角、徵、羽、少宫、少商。笛子是不能吹半音的。更浅显地说,就是笛子吹不出钢琴上黑键所发出的声音。不用说西乐中几重奏的和音笛子无法应付,就是吹个单调儿,笛子也是不能胜任的。所以以笛子为主要伴奏乐器的昆曲,唱起来也是索然寡味的。




  严格地说起来,昆曲是近乎话剧的。欣赏昆曲,与其说欣赏伶人的唱工,倒不如说欣赏戏剧本身的情节,熊佛西先生说得好:“大多数旧剧是只有‘故事’而无‘剧’的。”昆曲尤其是无啥可“唱”的,尽管当今还有批文人雅士如赵景深者流还在继续的唱下去。

  中国诗人们所欣赏的“小红低唱我吹箫”,与其说是欣赏音乐,还不如说欣赏意境的好。

  所以到了满清末叶,昆曲就式微了。而打倒它的,却是由南方北传鄙俚不堪的土戏。“乱弹”,也就是所谓“黄腔”。湖北黄陂、黄冈两县所流行的黄泥调,便是后来的二黄,再配上徽调汉调乃成为后来的皮黄。

  咸丰以后皮黄日盛一日。同治中兴时昆曲就被打入了冷宫。老的昆伶都纷纷改业皮黄。做这个转替时代的枢纽的便是三庆班头的程长庚,和四喜部头的梅巧玲。

  巧玲原为昆伶且能吹昆曲笛子三百套,但是时势所趋,他终于改业皮黄,成了京剧的开山祖师之一。不过巧玲那时所唱的京剧不但词句是下里巴人,和昆曲不能比;就是它那主要伴奏乐器的胡琴,所拉的调门也十分简单,虽然已比笛子进步多了。可是到了他的儿子雨田手里情形就不同了。以前胡琴调子中的开板——所谓之过门——十分简单,到了雨田手里花样就多了。今日吾人所欣赏的二黄原板、西皮慢板、反二黄等等的幽美的过门,几乎都是雨田一手改良出来的。雨田因此成了梅派胡琴的祖师。

  马思聪说:“试问两根绳子能发出什么音来!”这是出者奴之的话。就管弦乐方面言,我们同西方虽然不能比较,但就一两样小玩艺儿言,个人技艺的表现,我们也大可不必妄自菲薄。梅雨田的胡琴就是如此。据说他能以胡琴“效座中各人言语”。京剧是今日每个中国人都听过的,胡琴拉得好的亦确有其超凡脱俗之处,这也是任何音乐家所不能否定的。

  民国以后四大名旦的琴师,几乎全是梅派。所以兰芳不但是四大名旦之首,而其他三大名旦亦皆祖述梅家,现姑不多谈。

  所以京剧到了兰芳手里,可说是天与人归。他的祖父和伯父都替他做了准备工作。他集三世之大成,再加上一己的天赋,年方弱冠,他便成了举世瞩目的红星了。

  再者皮黄到了清末可说已至滥觞时代。西太后是天天要看戏的。那时戴红顶花翎,穿黄马褂的头品大员参见太后都要匍匐,仰首伫视是要犯大不敬罪的。可是戏子们在“老佛爷”面前却可随意调笑。据说在光绪初年德宗每次陪太后看戏总是侍立一旁,一次一个演皇帝的戏子出台后向宝座一坐说:“咱假皇帝有得坐,真皇帝还没得坐呢!”太后听了大笑,于是赐德宗座。

  一个梅家四喜部的演员,一次在内庭戏台上,信口乱说拿女子开玩笑,他对他的婆娘说:“浑家,你知道阴七阳八吗?你们女人饿七天就死,咱们男人饿八天还不得死!”这一下他忘记了西太后也只能饿七天。所以慈禧听了很不高兴地说:“你们男人就这样神气!老不给你赏钱,看你饿死饿不死?”所以小太监们以后常常克扣他的赏钱。

  由这些事情我们可以知道皮黄在清末盛行的状况。上有好者下必甚焉,在满清光宣之间,朝野上下几乎每人都要哼几句才算时髦。一时文人学士也以捧戏子为风流韵事。而兰芳就是这风流韵事中的宠儿。

  所以罗拜在他的红裙底下的第一流名士,多不可数,而尤以清末民初的易实甫、樊樊山为最。梁启超和后进的胡适也常敲边鼓。

  在这些文人的精心策划之下,于是梅剧的内容情节,唱工、身段、灯光、布景、台词、音乐等等的进步也就一日千里(熊佛西先生在《佛西论剧》内对梅剧曾有严格的批评。这儿笔者所谈的只是就平剧本身的进化而论)。因此皮黄乃由一种鄙俚不堪的小调儿,骤然进步到雅乐之林。在中国的歌剧艺术史上写下了光彩辉煌的一页。而兰芳就是这一页的首要著作者。至于兰芳在这些第一流名士的捧客间,是否也有一二腻友,其友情是基于“灵魂深处一种爱慕不可得已之情”如琪官儿之与宝二爷者,笔者就无从深考了。



 清季惟有天津和上海的租界内才有唱皮黄的女戏子。惟当八国联军的混乱期间,天津的女戏子乃乘间入北京演唱而大受欢迎。后来两宫回銮时,当局也就默许了既成事实。女伶既兴,则在北京很多唱青衣的男伶都被那唱青衣兼唱花衫女同行挤下去。在民国初年此种情形尤为严重。于是兰芳在各方怂恿之下,在大名士显宦的捧场中,也开始唱起花衫来。青衣贴旦是专究唱工的,而花衫则唱做兼重,为投时好,为求雅俗共赏,为与风骚的女同行争生意,则兰芳唱起花衫来,其任务也就益形繁重了。

  为完成这一个繁重任务的第一要义就要举止淫荡。要拼命地“浪”;要浪得入骨三分,要浪得如贾琏所说的“使二爷动了火”。你别瞧兰芳“文秀可怜”,他浪起来可也真够劲。他的女同行想把他挤下去,显然是蜉蝣撼大树。

  当他于民国二年在北京怀仁堂唱《小尼姑思凡》时,华北为之轰动。上自总统、内阁总理、各部总长……都夹在人丛中挤眉弄眼。在前三排的席次内,你可找到道貌岸然的蔡元培,一代文宗的梁启超,状元总长的张季直……在“小尼姑”春情荡漾时,你也可看到这批胡须乱飘的老人家们的眉梢眼角也如何地随之秋水生波。

  他这一浪,那一批捧他的文人学者们固然为之心荡神移。而那批头插毛帚,代满清王公贵人而起的新统治者更是想入非非。于是梅郎的命运也随之浮沉曲折进入了新阶段。

  不特此也,那一向视好莱坞大腿如粪土,而却嗜梅剧成癖的美国驻华公使,为艺术而艺术竟也大捧其场来。于是兰芳的博士方巾,这时虽尚远隔万里烟波,而也就隐约在望了。

  在清末兰芳虽已声名大著,惟说起来他总是老伶人谭鑫培、余叔岩辈的配角。可是辛亥革命以后这情形就不同了。按梨园旧习,旦角本是最卑贱的,元曲如此,昆曲也如此,可是到兰芳成名时这旧习内也起了革命,尤其是民国二年兰芳第一次南下到了上海之后。

  北京人听戏是很别致的。在那陈设简单,座位稀少的戏院内,有的竟然放了一张张笨重的八仙桌,观众绕桌三面坐。老行家们听戏总是双目半闭,侧身而坐,一手抱茶壶,一手敲板眼,他们是在“听”戏。听到奥巧处,他们会不约而同地把桌子一拍,叫声“好!”所以戏子们在北京虽然也要色艺兼重,而唱工则为首要。

  在上海就不同了。碧眼儿为我们带来了新式的舞台,大到能容一两千人。再者北京的“良家”妇女是很少进戏园的,上海却不然,那硕大的戏园内却挤满了领子比颈子还高的太太小姐们。这些海上仕女们是不懂什么二黄西皮的,她们来的目的是“看”戏。“听”反而变为次要了。所以兰芳民国以后之兼唱花衫,与他一九一三年之南下是很有关系的。

  抑有甚者,上海是吴侬的故乡,江南佳丽,多如过江之鲫,她们到这洋化的戏院来,都打扮得花枝招展争奇斗胜。可是当兰芳在上海演《天女散花》时你可看到,在那一阵急促的三弦和琵琶声里,只见那后台“出将”的绣帘一飘,下面闪出个古装仙女来。在那灿烂的灯光下,她一个食指指向须边向台口一站,那全院小姐太太们的脸顿时都显得黄了起来。就凭这一点,兰芳在上海立刻就红起来了。别的就不必提了。

  梅氏皮肤的白皙细腻和脸蛋儿的姣好动人,是尽人皆知的。任何自命不凡的东方女子,在这场合下和他一比,都自觉粗糙不堪。至于一个男人何以能有如此的“花容月貌”呢,那只能追问上帝!因为他实在是天生的尤物。

  艳名南传之后,兰芳回到北京益发身价十倍。其后他便常常以花旦戏作压轴戏。捧他的人不消说也不像清末王公之对待像姑了。军阀官僚之外,出入于兰芳之门的,多的是进士、翰林一流的遗老,和学成归国的欧美留学生。老状元张季直即以“三呼梅郎”而闻名海内;梅党中的樊樊山、易实甫捧得益发起劲。而他们中捧得最具体的则是齐如山。

  齐君在清末即已有文名,后来以捧梅甚力,竟然做了入幕之宾,专门替兰芳编戏。在这些知音律的文人们幕后主持之下,京剧乃因兰芳而高度地发展成了雍容华贵的艺术。

  前已言之京剧本源于“乱弹”。“乱弹”者,乱弹一阵也。清代因北京五方杂处,各地来的人各有所好,所以北京各种地方戏皆有,秦腔、梆子、黄腔、汉调……无不具备。后来伶人每每综合演唱,以娱籍贯复杂的观众,而“乱弹”就是这联合阵线的总名。就是在梅家上两代,“乱弹”还是乱弹的联合阵线,没有完全融化,到了兰芳成名的时代,这乱弹才真正地统一,成了个整体的艺术。因兰芳而盛行一时的曲牌南梆子,就是出于梆子腔;西皮则出自秦腔。



 须知“乱弹”本出自中国农村。京剧内的大锣大鼓本也是为着适应野外演唱用的。所以一切现代化的所谓舞台布置(Stage Setting)等等,都为当时社会条件所不许。不得已而求其次,他们乃想以身腰四肢的动作作为发生某种事件的象征。但是如一味在台上无规律的乱动也不太雅观,聪明的民间艺人们乃定出许多种式样来,如抬腿表示上楼,低头表示进门等等。

  西方大规模的舞台布置也是大都市兴起以后才有的事。有了现代化的经济制度,才有现代化的舞台设计。所以如果我们以现代化工商业的社会作着眼点,胡乱地来批评以农村经济作背景的平剧,是缘木求鱼的。洋人之批评中国旧剧就犯了这毛病。胡适之先生也跟着说中国的戏剧艺术是在樊笼中发展的(Arrested Growth)。这都是忽略社会背景的皮相之论。

  兰芳的导演们,不用说是基于这个传统来替他设计改良。首先他的戏剧的内容被改弦更张了。英雄美人的故事不再像“乱弹”中的俚俗。字句也有了改善。比起王实甫、孔尚任来,齐如山的“缀玉轩词”是俗不可耐。但是较之乱弹中的“昨夜一梦大不祥,梦见了猛虎入群羊……”一类的字句来,则典雅多了。

  至于兰芳的行头,文武场面,跳舞姿势,也都找了历史的张本。迷人最深的手指,也都经过深刻的研究。

  乱弹中的地方乐队不用说是被大大地改组合并,其他的古乐器也被择优加入了。所以兰芳的后台不再乱弹,相反的他组织了一部中国的奏乐班,震耳欲聋的武场也有适当的约束。同时为兰芳伴奏的乐师也都是一时之选。徐兰园的京胡,王少卿的二胡都是国手。这一徐一王的合作,平剧乃有双琴和五音联弹制度的出现。梅派青衣中最出色的南梆子,几乎就是以二胡为主,京胡为辅的。

  你听到梅曲南梆子中的“……轻移步,走向前,中庭——站定,猛抬头——见碧——落……月色——清明——……”你就可听出这一步改良的重要。

  从世界进步的音乐观点来看,中国旧剧中的伶人不是在以声带唱,而是在以舌头念。兰芳固亦深知其弊,所以在他与世界进步的乐理发生接触以后,他的发音的部位也有重大的转变。酷好梅剧的英文《中国戏剧概论》(The Chinese Theater)的作者苏格尔(AEZucker)就说梅氏深受西洋艺术的影响,他把现代进步的戏曲原理吸收到中国旧剧里面去,但却没有损及中国旧剧古色古香的传统(见该书一九二五年波士顿版p.171ff.)。所以兰芳一开口不用说一般优伶变成哑子,就是其他三大名旦也望尘莫及。

  所以梅曲,就是世界上要求最苛刻的音乐鉴赏家,也不得不加以推崇的。试看他在一九三○年离开纽约以后,胜利唱片公司中梅兰芳唱片销行的盛况,你就可知道的。

  自然梅剧中的编导演唱也不能说没有缺点。徐慕云在《中国戏剧史》中就指摘梅兰芳不应用南梆子来唱《三娘教子》。凡此非关本题,今姑从略。

  兰芳的花旦赋,经过一批文人的匠心,也有了大大的改善。他能演得既乐且淫而俗不伤雅。后来醉酒的杨贵妃比以前思凡的小尼姑也高明多了。
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